Industria, arquitectura, paisaje

Las minas de oro de Rodalquilar (Almería)

Fábrica de beneficio del oro en Rodalquilar

Dice Jean Cocteau que sólo la buena arquitectura produce hermosas ruinas. En Rodalquilar nos encontramos con las ruinas de unas instalaciones para la explotación de unas minas de oro. Surgieron con el objetivo de obtener el máximo rendimiento a la extracción del mineral, sin ninguna intención arquitectónica y sin embargo, sus vacíos y volúmenes, hoy en día, tras años de abandono, producen fascinación.

Esta emoción es la que puede producir una máquina como obra de arte pero sin función, no existe la máquina y menos la arquitectura. Actualmente, estos edificios ya obsoletos, casi alcanzan la categoría de piezas en una composición “land art”, ¿qué uso pueden tener?, ¿es posible su reutilización? Y si ya no son industria ¿son arquitectura?

Se construye un edificio o una infraestructura con la intención de ser utilizado para un proceso productivo. Se realiza en un territorio determinado al que modifica, creando un nuevo paisaje donde antes había sólo naturaleza, establece un nuevo diálogo con ésta y define un nuevo lugar, pero es obvio que su primer objetivo no es la belleza.

Es verdad que la lógica con que son producidos estos “ingenios” industriales y su relación con el lugar donde se asientan nos producen admiración, incluso tras años de desuso, pero en este caso, ¿por qué no “arte industrial”, en vez de “arquitectura industrial”?. ¿Cómo es posible que una fábrica además de un instrumento productivo, sea un trozo de arquitectura?, ¿y que forme parte del paisaje? y en este caso ¿qué tipo de “paisaje”?.

Trataremos de identificar y analizar las cuestiones arriba señaladas mostrando una industria minera realizada en los años cincuenta en la pedanía de Rodalquilar (Almería), para la explotación intensiva de unas minas de oro.

Las instalaciones se sitúan contra una alta colina rocosa que es aprovechada con eficacia por los desniveles requeridos en el proceso de elaboración. Los principales elementos de la factoría se encuentran agrupados contra la montaña, situándose a sus pies las grandes piscinas de lavado del mineral que actualmente son como cráteres en el territorio.

Tanques de lavado del mineral en Rodalquilar

Las primeras industrias realizadas por ingenieros, en el siglo XIX, introducen nuevos materiales y nuevas formas de construir. El concepto de belleza, ahora, es aquél ligado al correcto funcionamiento de la máquina y su eficacia, se redefine la relación entre forma y función. Los arquitectos, fascinados por lo nuevo, por el espíritu de progreso, descubren en los edificios fabriles y en su método de elaboración, una forma de superar el eclecticismo y recuperar los valores perdidos de la arquitectura. Se aproximan a la industria de manera diversa y con profundas diferencias. Por un lado, la vanguardia constructivista rusa con el texto El estilo y la época de M. Guinzburg y por otro, el Purismo de L’Esprit Nouveau, con el libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier.

Las ideas de Guinzburg se basan en conceptos como: “objetividad arquitectónica”, “belleza”, “construcción”, “claridad”, desarrollados por teóricos y arquitectos en la década anterior a la Revolución en los que se cimentan los principios de un nuevo espíritu de la época (Zeitgeist): la máquina como objeto “constructivo supremo”.

En 1906, aparece en Moscú el libro Los cometidos estéticos de la tecnología de Pavel Strajov donde se distinguen los aspectos de la máquina. Aspectos dinámicos porque “adaptan la forma externa [de ésta] a los requisitos impuestos por el movimiento” y aspectos estáticos de su forma fundados en la fuerza y la sustentación, ambos constituyen la “arquitectura de la máquina”. El fundamento esencial de la “belleza” de la máquina es “la claridad de los movimientos ejecutados por la máquina y sus partes”.

Guinzburg en su libro El estilo y la época desarrolla el método de diseño de los arquitectos constructivistas. El punto de partida de diseño era la noción de “forma condensada” basada en el “conciso movimiento” de la máquina. En el flujo de fuerzas propio de la misma se veía el esquema generativo de cualquier tipo de edificio. Afirmaba: “el arquitecto contemporáneo debe basar su método creativo en el del ingeniero diseñador”.

El método de diseño consistía en una secuencia lineal de fases como si se tratará de una secuencia de ecuaciones, de la misma forma que procedía un ingeniero. La forma, depende de entidades variables diversas; el contenido de la arquitectura consiste en la organización de la vida individual, colectiva y productiva. De este modo, se puede resolver la arquitectura como una fórmula algebraica que tenga por elementos dados los principios y la técnica de producción, y por incógnita, la función de un edificio. En efecto, decía: “¿se puede considerar todavía la vivienda como en el pasado o es más bien, un edificio público? ¿Acaso no es una fábrica, un edificio público? El club, por sus ciclos de reuniones, por la producción de espectáculos y exhibiciones, es a su vez, una fábrica.”

Izquierda: Composición nº 75. Fantasías Arquitectónicas. Lakov Chernikhov. 1933

Derecha: Pabellón Majorka. Moscú. Konstantin Melnikov. 1923

Para el artista constructivista lo que importa son los materiales, su combinación, su naturaleza específica y no sus exigencias como material. El Lissitzky afirma: “...la materia se hace forma a través de la construcción. Las exigencias contemporáneas y la economía de los medios se necesitan mutuamente.” La intuición racionalista de este tipo de afirmaciones es el hilo conductor de la idea constructivista en arquitectura y aparece en primer plano en el manifiesto de la Internacional Constructivista de 1922, cuando el mismo autor, en Russland comenta el proyecto para la Tercera Internacional: “...[Tatlín] suponía que la autoridad artística intuitiva del material llevaría a invenciones sobre cuya base se podrían construir objetos con independencia de los métodos científicos y racionales de la técnica (...) Es uno de los primeros intentos de crear una síntesis entre lo técnico y lo artístico. La tendencia de toda la nueva arquitectura a disolver el volumen y crear una penetración espacial entre exterior e interior encuentra ya su expresión aquí,...”

El “objeto constructivo” fue extrañado y manipulado para poder analizar su estructura interna y de esta forma, producir nuevos significados y una nueva reelaboración. En este sentido, son significativas las Fantasías Arquitectónicas de Chernikhov realizadas en Leningrado, donde desarrolló las analogías existentes entre el diseño de edificios y el de máquinas. Se trataba de utilizar el análisis formal como base de la metodología del proyecto. Una magistral interpretación de estos principios la encontramos en el pabellón Majorka de Melnikov construido en 1923, en el Club Rusakov de Moscú y sin duda en el pabellón Soviético realizado para la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925.

Previamente en el año 1923, Le Corbusier había publicado sus preocupaciones teóricas en el libro Hacia una arquitectura donde propone superar el contraste entre progreso técnico e involución artística, entre resultados cuantitativos y cualitativos. Define técnica y arte como dos valores paralelos: “El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos pone de acuerdo con las leyes del universo. Logra la armonía. El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene un orden que es una pura creación de su espíritu”.

 Hidrocelular CAPRONI. Hacia una arquitectura. Le Corbusier. 1923

Partiendo de estos datos, la síntesis que falta no debía ser construida sino que debía ser reconocida, mirando los objetos naturales y artificiales con “otros ojos” con ánimo libre de prejuicios y captando en ellos los principios inmanentes a la nueva arquitectura. Dice: “Los ingenieros son sanos y viriles, activos y útiles, morales y alegres. Los arquitectos son desencantados y desocupados, charlatanes o taciturnos. Dentro de poco ya no tendrán nada que hacer...” y continúa: “...Los ingenieros hacen arquitectura, porque emplean el cálculo surgido de las leyes de la naturaleza, y de sus obras nos hacen sentir la Armonía. Hay pues una estética del ingeniero, ya que, al calcular necesita calificar ciertos términos de la ecuación y el gusto es el que interviene (...) El diagnóstico es que, comenzando por el principio, el ingeniero que procede según sus conocimientos marca el derrotero y es dueño de la verdad. Porque la arquitectura, que es emoción plástica, debe, en su dominio, comenzar también por el principio y emplear los elementos susceptibles de impresionar nuestros sentidos, de colmar nuestros deseos visuales, y disponerlos de tal manera que su contemplación nos afecte claramente,...”

Silo para grano en Estados Unidos. Hacia una arquitectura. Le Corbusier. 1923

Está es la gran diferencia con el pensamiento de Guinzburg, para Le Corbusier el análisis que hace el ingeniero es de naturaleza distinta al que hace el arquitecto. La disciplina arquitectónica tiene plena vigencia, tiene sus normas y sus reglas, la Arquitectura es arte y su propósito es conmovernos mediante el “juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Lo que admira Le Corbusier de las industrias, es el resultado no el método con el que se realizan. Su intuición fue reconocer que también los productos de la ingeniería podían ser referentes analógicos para la arquitectura de igual manera que lo son el Partenón, las pirámides o la Roma clásica.

Para Guinzburg, sin embargo, el análisis del ingeniero debe ser asimilado y comprendido y tiene un concepto diverso de forma: “Todo elemento de la máquina está materializado por una forma y un material correspondiente a la fuerza que actúa en el interior de un sistema dado y que le resulta esencial; esta forma y este material no pueden ser modificados arbitrariamente sin dañar el funcionamiento del sistema en su totalidad (...) es decir, el objeto.”

El “Letatlín” o “Hombre Volador”. Vladimir Tatlín. 1929

Pero la experimentación de los constructivistas, secuestrada por la ideología, llevaba en sí mismo el germen de su inutilidad. En su afán racional de establecer nuevas relaciones y mecanismos de expresión de la arquitectura, con un método objetivo, crearon al final una máquina que no funcionaba y que no pudieron hacer funcionar. Ese fue su drama.

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La fábrica de beneficio del oro en Rodalquilar, son restos de una máquina que funcionó y cuyos volúmenes aún permanecen bajo el sol ¿se puede considerar arquitectura? ¿qué sentido tiene su conservación?

Estas minas se encuentran en el término municipal de Nijar, en el interior del Parque Natural de Cabo de Gata en la provincia de Almería. Surgen para la explotación de algunos filones de oro descubiertos por casualidad a final del siglo pasado. Las minas prácticamente se abandonan hasta 1928 en que la empresa “Minas de Rodalquilar, S.A.” instala una primera fábrica. En 1931 se obtiene la primera partida de oro. En 1942 se incautan las minas por el Estado Español, encomendando su explotación cuatro años más tarde a la Empresa Nacional ADARO de Investigaciones Mineras, dependiente del I.N.I.

Estructura de las cintas transportadoras

En 1952 se proyectaron e iniciaron los trabajos de explotación intensiva la mina, por medio de socavones o canteras a cielo abierto, construyéndose la fábrica de beneficio con maquinaria y procedimientos patentados en Estados Unidos. También se proyectó y edificó un interesante poblado que además de ochenta casas para mineros disponía de todos los equipamientos necesarios para su funcionamiento.

El oro en la naturaleza se encuentra en los placeres pero en Rodalquilar se presenta en forma de Stockworks, es decir impregnado en rocas hipogénicas. Por lo que para beneficiar el oro era necesario un método químico que lo separara del mineral en el que aparece, utilizándose aquí, el método denominado "cianuración", que será el aplicado en la llamada fábrica de beneficio. La forma, estructura y composición de la misma se debe al proceso de tratamiento de mineral que comprendía cinco fases diferentes. Entre 1944 y 1960 se llegaron a producir 4.332 Kg. de oro. La explotación tuvo su momento álgido en la década de los 60, mediada la misma se produjo un cierre tan vertiginoso como su nacimiento. Las minas cerraron a finales de 1966, su consecuencia inmediata fue la paralización de la producción nacional de oro.

Torre de cribas y trituradoras

Actualmente las minas se encuentran en un parque natural protegido, producto del “frenesí paisajístico” que estamos viviendo en los últimos años. Desde Ruskin, el paisaje es un hecho cultural no natural, pensamos en ir al encuentro de la naturaleza y somos espectadores de una obra ”producida”. El hombre moderno ya no está familiarizado con la consideración de la Naturaleza como un todo en el que él participa, por lo que se ve en la disyuntiva de preservar “ecológicamente” un entorno que psicológicamente le resulta extraño. Sería necesario plantearse de nuevo, a la manera clásica, el vínculo hombre-Naturaleza.

Gente al sol. Edward Hooper. 1960

De la fábrica de beneficio, hoy en día sólo quedan las piedras, es decir, el hormigón, las estructuras, formas desprovistas de significado, que sin embargo impresionan.

Tras la industria... ¿viene la arquitectura?

Tolva de finos de la fábrica de beneficio en Rodalquilar

Como los constructivistas, podríamos considerar los restos de la fábrica de beneficio como un “objeto arquitectónico”, donde “la autoridad artística intuitiva del material” esta por encima de cualquier método científico o racional, y donde “la tendencia de toda la nueva arquitectura a disolver el volumen y crear una penetración espacial entre exterior e interior encuentra ya su expresión aquí,...” Sin embargo como el “hombre volador” de Tatlín, la factoría de Rodalquilar es una máquina que no funciona, una máquina inútil y si la belleza de la máquina está en ser expresión pura de su función y ésta no existe, entonces no se podría considerar bella y por tanto, estaría fuera del ámbito del arte.

Pero es evidente que la construcción de esta industria en Rodalquilar ha modificado su territorio, creado nuevos lugares y construido un nuevo paisaje que se ha ido modificando hasta convertirse, cuando la fábrica se ha arruinado, casi en piezas de una composición land-art , creando una nueva realidad rota, fragmentada, estableciendo una relación con el paisaje más brusca y primitiva. Es un paisaje con ruinas. La diferencia, sin embargo, con las obras de Richard Long o Robert Smithson es que los artistas eligen con qué paisaje y cómo se enfrentan a él y las industrias no.

Independientemente de su valor como patrimonio, que documenta un proceso productivo determinado, el sentido que pueden tener esta industria como arquitectura se lo da, no sólo su capacidad evocativa, sino su capacidad analógica, entendiendo por ésta el sistema que utiliza la mente para crear y evolucionar tanto imágenes como ideas, consistente en establecer semejanzas entre hechos diferentes, realizando transposiciones de un fenómeno a otro, de igual forma que entendió Le Corbusier la arquitectura de los “ingenios” como “un juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”.

Bancadas de los molinos de trituración.

Los vacíos, volúmenes, geometrías y construcciones de Rodalquilar, reunidas bajo la luz, tras dejar de ser industria y después de años de abandono, son bellas. Si sólo la buena arquitectura produce hermosas ruinas, en estas ruinas hay mucha arquitectura, quizás por este motivo es necesario su conservación y mantenimiento, no su reconstrucción.

La reutilización deberá ser la necesaria y justa, basada en la moderación y en el completo conocimiento de las complejidades del lugar, lo que implica una delicada comprensión de todas las constantes y variables que lo definen, utilizando a su vez, el paisaje no sólo como materia prima sino como razón de ser de la propuesta, alejándonos de soluciones nostálgicas que creen el enésimo museo o centro de interpretación. El propio recorrido de la factoría, su contemplación, desde y hacia el paisaje, pueden ser los elementos básicos de su reutilización.

La recuperación de la minas de Rodalquilar pasa también por la rehabilitación del antiguo poblado minero, bastante interesante, integrando no sólo a la población descendiente de mineros, sino a la nueva población de artistas e intelectuales europeos que se están instalando en la zona.

Campo Marzio de Roma. Piranesi

En cualquier caso parece claro no renunciar a las ruinas de la fábrica, porque como todas las ruinas, éstas también conmueven. Si los constructivistas rusos confiaban en la máquina como expresión de una nueva cultura y una nueva arquitectura, transcurrido el siglo, nosotros admiramos las ruinas de la máquina.

Ciudad de la Cultura. Peter Eisemann. Santiago de Compostela. 1998 

Hay ruinas que no son tales porque todavía funcionan para lo que fueron construidas, hay ruinas dormidas, hay ruinas gloriosas e incluso hay ruinas dibujadas, pero el legado de nuestro tiempo puede que sea un paisaje con ruinas.




Sevilla, 1998



Publicado en:

ARQUITECTURA E INDUSTRIA MODERNAS. 1900-1965, II Congreso DoCoMoMo Ibérico, Sevilla 1999