La arquitectura del silencio

Las obras de Caccia Dominioni y Asnago e Vender en Milán

Escena de La Notte. Marcello Mastroianni saliendo del edificio en via Corridoni

En La notte (1961) Jeanne Moreau huyendo de la apática relación con Mastroianni, vaga por el Milán de la reconstrucción. Antonioni desvela la contradicción de aquel momento histórico entre individuo y sociedad, entre valores personales y opulencia de la ciudad. En la escena, la actriz recorre pensativa la romántica vía Corridoni, al fondo aparece el volumen saliente del edificio en corso Italia proyectado por Luigi Moretti y Ettore Rossi, en 1948, donde se rompen las reglas del paisaje urbano y se modifican todas las convenciones del mito racionalista.

Cuando Claudio Vender ve la película, le dice a su compañero Mario Asnago que las casas que proyectan parecen clínicas, porque la clínica con la que comienza la película, es su edificio Condominio XXI Aprile (1950) . Una arquitectura en la que está presente el misterio, en el ritmo de los espacios, en la disposición de los volúmenes. Un edificio que construye una escena, donde con el telón apenas alzado, ya se respira un drama, antes de que aparezcan voces y actores.

Dos realidades arquitectónicas diversas en el Milán de los años cincuenta, el final del racionalismo y el comienzo de una búsqueda diferente, apartada de los dictados de las vanguardias. Antonioni ha sido un maestro en saber ver e interpretar la arquitectura a través del objetivo cinematográfico. Pero no sólo él. El gimnasio de la Accademia di Scherma en Roma, obra también de Moretti, son las oficinas de un rico empresario en “Miracolo a Milano” (1950) de Di Sica, otra obra maestra del neorrealismo italiano. Directores capaces de escrutar y transmitir una idea de ciudad.

Edificio en Corso Italia (Milán) de Luigi Moretti

El “nuevo realismo” de la producción intelectual italiana se convierte para los arquitectos españoles en “realismo duro”. Conscientes de las limitaciones y dificultades de la época pero con importantes necesidades que satisfacer, desarrollan en poco tiempo una frenética actividad constructora. Se produce una adhesión matizada a los pensamientos y teorías modernas que no se aceptan como dogmas incuestionables, pero sí como método. Existe una completa libertad a la hora de utilizar formas o lenguajes, determinados por las tendencias que llegan del exterior.

La posibilidad de construir determina que, en ningún caso, el proyecto se considere un fin en sí mismo. El proyecto, despojado de cualquier dimensión de artisticidad o de exposición teórica, será entendido como un mero instrumento. Su principal valor es el de permitir la construcción de un edificio concreto. Una actitud que ha sido constante a lo largo de los últimos cincuenta años, como podemos constatar en las revistas dedicadas a nuestra reciente arquitectura.

La calidad y brillantez de los arquitectos de Madrid, sus fuertes personalidades y la ausencia de una figura aglutinadora impidió crear un pensamiento teórico único. Tampoco existió una teoría en Barcelona, había desconocimiento hacia los dogmatismos previos: “No conozco mucho de las nuevas tendencias en arquitectura y urbanismo" declarará Coderch . Más tarde, Bohigas propondrá una línea teórica reivindicando los valores racionalistas y evocando la experiencia del Modernismo catalán como manera de expresar un nacionalismo realista, abierto a las corrientes modernas: el “neorrealismo”, el “neoplasticismo” o el “neobrutalismo”.

Viviendas en la Barcelonesa de José Antonio Coderch

Ante este vacío, los arquitectos buscan referencias en ejemplos americanos, nórdicos o italianos. Bien por admiración del “modo de vida” o por identificación con determinadas condiciones que se daban en esos países. En Madrid, los arquitectos se nutren de publicaciones, becas o viajes al exterior, buscando un ideal de modernidad universal e individual para cada uno de ellos. En Barcelona, a raíz de la V Asamblea Nacional de Arquitectos, celebrada en 1949, Gio Ponti y Alberto Sartoris “descubren” por primera vez la obra de Coderch y Valls, estableciéndose un cordón umbilical con Milán que no se interrumpirá en años sucesivos.

La identificación de los arquitectos españoles con la escena italiana es inmediata, aquí también hay un país que reconstruir y unas condiciones sociales y económicas que no permiten demasiadas alegrías, por lo que asumen sin mayores prejuicios formas, imágenes y elementos, con objeto de crear una identidad propia.

La producción arquitectónica italiana se conocerá a través de revistas como Domus o Stile, dirigidas por Gio Ponti pero, sobre todo, por las páginas de Casabella-Continuitá que reaparece de la mano del arquitecto Ernesto Rogers. Su mayor esfuerzo fue intentar superar el componente nihilista de la modernidad. Con este objetivo enuncia su famosa teoría de las preexistencias ambientales, se comienzan a revisar los postulados del racionalismo, el nexo de la modernidad con la historia y las relaciones entre lo nuevo y lo viejo en las delicadas intervenciones de las ciudades italianas de postguerra; surgen edificios como la Torre Velasca de los BBPR, la casa de las Zattere de Gardella, etc.

Pero al margen de la crítica arquitectónica “oficial” italiana se desarrolla la labor de una serie de profesionales que entienden la arquitectura, en el silencio de su estudio, en la realidad de la construcción, en la lucha diaria con los problemas. Estamos hablando de arquitectos como Asnago y Vender o Caccia Dominioni, que aunque distantes en sus obras formalmente y conceptualmente, comparten una misma posición ante la profesión.

El trabajo de estos arquitectos se realiza en silencio, no hay necesidad de acompañar el oficio concreto con proyectos de investigación, con razonamientos teóricos, pocas son las ocasiones de confrontación con las posiciones de la cultura arquitectónica del momento. Sus obras son interpretadas, a veces, como artísticamente sublimes o como mediocridad profesional en otras. Sin embargo, un áurea de pureza y de intensidad emana de su posición apartada, ocupada en una búsqueda de temas propios y sustancialmente autónoma de la cultura arquitectónica oficial.

A pesar de su marginalidad, de su silenzo, las obras de estos arquitectos son conocidas y admiradas. El trabajo de Asnago y Vender es comentado, en 1943, por Gio Ponti en la revista Stile, donde dice: “es la prueba de que la arquitectura moderna existe, es la voz de una generación, es una suerte de hecho consumado...” ; o más tarde en Amate l’architettura cuando admira sus bellísimas fachadas. En Casabella, se recoge el interés de Rogers por las primeras edificaciones urbanas de Caccia Dominioni, su arquitectura la considera “resultado de una historia, de una geografía, de un ambiente local”.

Es indudable que la obra de estos arquitectos es conocida por sus colegas españoles, no sólo a través de las publicaciones de arquitectura, la literatura o el cine, como en el caso de Asnago y Vender, sino por las relaciones establecidas con el grupo de arquitectos de Milán: Ponti, Sartoris o Gardella.

Más allá de posibles influencias o coincidencias formales difíciles de probar, es su actitud ante la profesión la que sugiere ciertas analogías y similitudes con los arquitectos españoles: un instrumental teórico escaso, una voluntad formalizadora intensa, el entendimiento del proyecto como medio para construir, una fuerte intuición, un cierto eclecticismo... hacen que las obras de estos arquitectos y sus conclusiones se encuentren más cercanas a las españolas que otras arquitecturas italianas más ortodoxas. Su conocimiento y análisis pueden servirnos para entender mejor algunos aspectos de nuestra propia producción.

Luigi Caccia Dominioni

La obra de Caccia Dominioni fue discreta y favorablemente acogida durante los años cincuenta, siendo completamente olvidada en los últimos decenios. Por su Orfanato de vía Calatafami (1955) fue incluido, por Gregotti, como miembro de una familia ideal, a la que pertenecían: Ridolfi con su quartiere INA en Cerignola (1950), Gardella con las viviendas de la Borsalino en Alessandria (1953) y Rainieri por su Escuela Elemental de Turín (1957). Su intención era la de poner en pie una terza via entre el desgastado modelo racionalista y la propuesta “orgánica” de Zevi.

Caccia Dominioni ha sido imputado muchas veces de “excesiva facilidad” y comunicación hacia el público, manteniéndose lejano por pragmatismo profesional y por natural predisposición de carácter, del terco orgullo y aislamiento de Scarpa o Ridolfi. Los numerosos clientes de Caccia, de la burguesía milanesa o religiosos – para los que trabajaba gratis – han condicionado la ausencia de un lenguaje homogéneo. El arquitecto ha estado interesado en configurar un lenguaje que se identifica y se articula más allá de cualquier convención de “modernidad”, de cualquier ideología, de cualquier actitud populista o demagógica, la arquitectura de Caccia encuentra aceptación a medida que el público puede pensar en la casa ideal como una aspiración realizable.

Su interés se centra en la resolución del proyecto con una peculiar e irrepetible relación entre los materiales, la técnica y el lugar, Caccia consigue elaborar un personal “organicismo” que le permite pasar con naturalidad de los limpios muros–cortina al material tallado en piedra. Su eclecticismo lingüístico está determinado por la conciencia de una necesaria fragmentariedad proyectual del oficio, imposibilitado de dar una respuesta tipológica homogénea a los numerosos interrogantes planteados en la Italia del miracolo economico.

En sus proyectos, Caccia Dominioni parte de la ordenación de la planta como trámite de una progresiva “reeducación” del espacio: “mi modo de entender la planta, es casi urbanístico: fundamentalmente son la continuidad de los espacios y la fluidez de los recorridos” . No hay duda que examinados del punto de vista de la ciudad, los edificios de Caccia resultan proyectados según la feliz intuición de una sensata y sensible adhesión al ambiente, de tal forma, que parecen concretas y determinantes presencias “a priori” y no resultados “a posteriori”.

En una de sus mejores obras, la fábrica Loro Parisini (1951), su composición volumétrica con dos partes diferenciadas; un basamento cerámico monolítico sobre el que se apoya una ligera estructura de vidrio y acero, propone temas que posteriormente serían desarrollados magistralmente por Alejandro de la Sota en su gimnasio del Colegio Nuestra Señoara de las Maravillas en Madrid.

Fábrica Loro Parisini (1951) Caccia Dominioni

Las plantas “orgánicas”, el uso del material cerámico, el concepto de piel se encuentran en los primeros edificios de viviendas de Coderch y Valls en Barcelona, realizados en 1951, pero también, los encontramos en el orfanato de vía Calatafami construido en 1948, en los edificios de viviendas de vía Nievo (1955) o vía Vigano (1959) de Caccia Dominioni. Ambos arquitectos comparten la búsqueda de una identidad propia basada en la arquitectura moderna y la tradición del lugar, en este caso: Lombardia y Cataluña. La tensión que se establece entre realidad y proyecto, revela una sensibilidad afín, más que una influencia directa.

Edificio en Piazza Carbonari de Caccia Dominioni

Cincuenta años después de su primera construcción, la arquitectura de Caccia Dominioni es extremadamente actual. Las franjas horizontales que recorren el edificio de la plaza Sant’Ambrogio (1948), la vibración de las losetas en la logia del orfanato en vía Calatafami (1948), las dobles fachadas continuas en los edificios de corso Europa (1951), pero sobre todo, las inconfundibles fachadas de vía Ippolito Nievo (1957) con aperturas aparentemente descompuestas que establecen un orden propio, son elementos modernos aún hoy. Pero es, la elección tipológica la verdaderamente innovadora. Los volúmenes del edificio de la Loro Parisini (1951), la doble torre en Corso Italia (1957), o los alzados “seccionados” del edificio en plaza Carbonari. Caccia Dominioni es un arquitecto de gran rigor expresivo, dúctil a cada exigencia concreta en el uso de los espacios, atento a los componentes tecnológicos. Su obra ha aportado a la cultura contemporánea del habitar una contribución de modernidad europea con raíces en la tradición lombarda.

Asnago y Vender

Otro estudio de arquitectos, coetáneo a la generación de los “racionalistas”, son Asnago y Vender, que no se pueden considerar discípulos de ellos, ni gregarios de movimientos o actitudes lingüísticas difusas. Su trabajo aparece a menudo aislado y reconocible dentro de una estética de la “sparizione” , diferente tanto de las veleidades miméticas de muchas arquitecturas como de la exhibicionista variedad figurativa de las vanguardias. Encontramos en ellos fuertes componentes de un profesionalismo culto, generoso e inquieto, lejano del clamor de los manifiestos y teorías, donde ningún estilismo o fórmula intenta eludir las condiciones concretas de la existencia del proyecto. Es como una especie de ética reformista lejana del hedonismo de los maestros internacionales. Esta actitud tiene mucho en común con la práctica habitual de los arquitectos españoles de los años cincuenta, sobre todo, con el núcleo de Madrid.

Silencio en el debate arquitectónico, silencio en sus obras, un silencio que nada tiene que ver con desidia o desinterés, que no se rinde a las duras normas constructivas y edilicias. Sus perdurables e inquietas incertidumbres, en vez de demostrar cinismo profesional, revelan una inesperada, casi antieconómica actitud hacia la investigación. La crítica de la época es incapaz de ubicar su trabajo en ninguna escuela, su estilo es definido como “ refinado ascetismo” o “estilo atemporal”.

Asnago y Vender no parecen tener ningún deseo de relación mimética con el entorno. Sin embargo, logran evitar el carácter mecánico y repetitivo de la composición racionalista, sus obras surgen insólitamente continuas en la ciudad novecentista milanesa, como si, al construirlas, se generase una especie de patina de las cosas “encontradas” más que de las “realizadas”. En sus proyectos no hallamos ningún intento de utilizar un lenguaje existente, de trabajar sobre citas o temas historicistas, sino la búsqueda de una “anulación icónica” donde las figuras son llevadas hasta un punto donde su origen funcional o figurativo desaparece o vibra en una frontera.

La construcción no es nunca en Asnago y Vender expresionismo constructivo. La estructura yace bajo un velo: no ausente sino diferida, la estructura no es nunca exhibida sino que se convierte, en ocasiones, en articulación espacial. El anulamiento del detalle en algunas soluciones constructivas roza el gesto, en una sorprendente anticipación de los temas minimal.

Analizar los proyectos de Asnago y Vender supone indudablemente estudiar su frecuente pragmatismo, la constante repetición de temas, su fijación tipológica y, como no, sus “inquietantes” fachadas. En sus obras, la superficie de fachada es un caso límite entre exterior e interior, es un plano liso pero paradójicamente con espesor.

Gio Ponti describe perfectamente este concepto de fachada en su celebre pasaje de Amate l’architettura: “Antes, la relación de espacio entre el muro y la ventana se definía “vacío y lleno”: lleno porque el muro era un sólido, vacío porque las ventanas eran un agujero...Hoy el muro no es más un verdadero muro, sólido, lleno: es una superficie; es un revestimiento sobre un esqueleto de hormigón, o de acero, ...la ventana hoy se ha llevado a la cara externa de la fachada, no está hundida, y se ha hecho grande, prevalente...Con la ventana en la cara exterior (que refleja el cielo, y el paso de las nubes y el movimiento del sol), el agujero, el vacío, ha desaparecido, existe un plano sólo y sólo el lleno, la arquitectura es sólo lleno, volumen integral: y la arquitectura es un cristal, aquí opaco y allá transparente... La relación vacío y lleno ha sido sustituida por la relación opaco y transparente...Asnago y Vender consiguen bellísimas fachadas, hacen arquitectura en las superficies...”

Las fachadas de Asnago y Vender, a primera vista, parecen casi anodinas pero una segunda lectura revela veladuras y ambigüedades que suscitan interpretaciones plurales y contradictorias. El ojo no encuentra reposo, lugar donde agarrase, los diversos elementos del alzado no se dejan reconducir a una figura unívoca, estable, equilibrada y sin embargo, se reconoce un orden.

Fábrica de tractores Vender (1942) de Asnago y Vender

En 1940 proyectan la fábrica de tractores Vender, construida en Cusano Milanino (1942) la posibilidad de diseñar la fachada con independencia de la función da lugar a un bajo alzado con una desmesurada longitud, absolutamente abstracto, donde se alternan ventanas grandes y pequeñas, (las más grandes a distancia regular, las medianas un poco desplazadas hacia abajo, apareciendo ahora sí, ahora no y las más pequeñas, aquí y allá, en alto y en bajo, imprevisibles), hace que el observador las descubra poco a poco como si fuera un cuento “rítmico” o una partitura abstracta. Será el inicio de una actitud ante la función: jamás supeditarán la composición a la utilidad.

Las fachadas “inquietantes” comienzan con el edificio de oficinas y comercios de vía Albricci en Milán, construido entre los años 1939-41. Aquí el plano mantiene intacta su unidad, las únicas incidencias son los materiales. La novedad consiste en la alineación lateral “como banderas” de las ventanas superiores, apoyadas a la derecha respecto a las del basamento. Este dispositivo introduce en la fachada del edificio un desplazamiento, que aparece cada vez que se abarca la fachada con la mirada en escorzo. La división vertical asimétrica de las carpinterías, apoyadas también hacia la derecha, acentúa aún más el “salto”.

El edificio de plaza Velasca (1947-52) en Milán, culmina el recorrido. Utiliza el mismo dispositivo, con la diferencia que el lleno domina sobre el vacío de las ventanas, sobre todo en el zócalo de granito rosa donde surgen unas pequeñas ventanas colocadas en la cara externa de la pared. Pero aquí se tiene la impresión que todas las ventanas sean presa de una subliminal inquietud. Un orquestado conjunto de dispositivos contribuye a generar este efecto: si consideramos los márgenes laterales del alzado, son las ventanas más pequeñas las que respetan la equidistancia horizontal de los límites del edificio y el “salto” hacia la derecha se realiza en las aperturas de los cuatro pisos superiores. La división vertical de las carpinterías que es asimétrica y cae sobre la mediana, no marcada, de las aperturas pequeñas insiste en este efecto. A esta jerarquía, se contrapone la composición en planta baja: el gran rectángulo negro de ingreso parece estar centrado, pero se encuentra desplazado hacia la izquierda bajo la cuarta columna de ventanas, equilibrando el movimiento de los huecos superiores.

Edificio en Piazza Velasca (1947-52) de Asnago y Vender

A través de sus edificios milaneses desarrollan toda una arquitectura del plano. Figura y fondo se mantienen en frágil equilibrio y por esta razón, un efecto de virtual espacialidad se produce allí donde la fachada de hecho es plana como una página. No es jamás una superficie, sino un plano: siempre tiene espesor. Asnago y Vender lo ponen en evidencia por medio de diferentes tamaños de huecos, deslizamientos hacia fuera o hacia dentro. La introducción de la libertad geométrica en los alzados, plantea una sintaxis lejana del orden racionalista y una liberación de las normas del lenguaje novecentista.

Algunos autores han reconocido un “modernismo metafísico” a propósito de ciertas arquitecturas de Asnago y Vender. En estas lecturas no pueden faltar las razones de una inquietante y sutil fascinación. Y es que el lugar representado, cualquiera que sea, tiene todo para evocar al teatro: el diseño propio de las escenografías, con las deformaciones perspecticas excesivas, que de un lado contribuyen a la artificialidad de la escena, y de otro, tensionan el espacio como si fueran a precipitar eventos y personajes al encuentro de su destino. No hay que olvidar que la arquitectura italiana había atravesado por una especie de “suspensión” y de áurea metafísica que no correspondía al racionalismo solamente, sino que recorría otras opciones y lenguajes, desde las tendencias de la abstracción a las del “Novecento”. Es así, como mundos aparentemente en oposición tienen un sentimiento común y una frontera incierta, un mismo fundamento e intercambio de experiencias.

Condominio XXI Aprile de Asnago y Vender

La extraordinaria sensibilidad de Asnago y Vender ha conseguido unir una dimensión abstracta a una actitud profundamente realista, una concepción artística de la arquitectura con un sentido amor por lo habitual, por la vida de todos los días que discurren en la ciudad. Con ellos el círculo entre purismo y metafísica se cierra. Su arquitectura es una abstracción cotidiana.

Esta cotidianidad es la que podemos encontrar en los años cincuenta en la obra de arquitectos como José María Sostres, Antonio de Moragas, José Luis Fernández del Amo, José María García de Paredes, Javier Carvajal Ferrer, etc. En todos ellos existe una tensión entre realidad y proyecto. La atención al lugar, al programa y a la materia de la construcción son reflejo del “realismo duro” con el que se enfrentan a su época. Para todos ellos, la arquitectura es pura belleza, con total autonomía de todo contacto ideológico. Su silencio es, parafraseando a Tafuri, el que se produce cuando se deja a las cosas expresarse por sí mismas.

Pero sobre todo, es la introspección en la obra de Alejandro de la Sota la que tiene más en común con la abstracción animista de Asnago y Vender. Su planteamiento entiende los edificios de una forma abstracta, casi metafísica. Mantiene que la arquitectura es como: “...alojamiento de una “actividad”; el lugar o el “ambiente” es un momento a continuar... La materia, endeble, vibra en el esfuerzo de construir la idea... ” Sus edificios en Zamora (1956), en Salamanca (1963) y como no, el Gobierno Civil de Tarragona (1954), convierten el muro en piel ingrávida, las ventanas en planos transparentes, que se organizan en un aparente e inquietante orden arbitrario y el detalle en expresión de un principio único, de un proceso constructivo donde lo que importa es el resultado final. “Ni siquiera la construcción es visible en sus obras” dice José Llinas.

Gobierno Civil (Tarragona) A. de la Sota

En un momento como el actual, donde no existen concepciones absolutas sobre los lugares, donde el paisaje es algo inventado. Cuando surge una arquitectura sin forma, que aparece en el territorio sin interferir, sin construir, sin estar. Cuando aparecen conceptos como “fragmentación”, “arquitectura como paisaje” o “paisaje como arquitectura”, se sustituye la representación por la presentación y fracasa la razón. El método trazado por los arquitectos “de los años cincuenta” parece indicar un camino. No sólo por la calidad de sus obras o la extremada actualidad del minimalismo de alguno de ellos, sino por su actitud ante la profesión y la arquitectura.

Su labor desarrollada en el silencio del estudio, en la emoción de construir, en la lucha diaria con los problemas. Su forma de entender y representar la realidad a través del proyecto, manteniendo un equilibrio y tensión entre ambos. Proponen una vía que alejada de dogmatismos y con los mecanismos de la propia disciplina, permita realizar una arquitectura que sea expresión de la belleza.

Las palabras de Alejandro de la Sota lo resumen bien: “Creo que el no hacer Arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la hagamos habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo.”


Pamplona, 2000



Texto original en:

La arquitectura del silencio

LOS AÑOS 50: LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA Y SU COMPROMISO CON LA HISTORIA, Ed.T6 ediciones S.L., Pamplona 2000.